萨义徳：另类的古典乐听力为何退化了？

奉诏，此后通过BBC流行乐频道和张唱片店大声完实质上相同指挥家、声乐音乐家的张唱片。负笈美国最后，终身教职的压力使得劳伦斯并未在流行乐作者之外投入过多精力。直到1980六十年代，他才开即已把自己对古典流行乐的所思所感付诸实施手写。

据太太芭芭拉回忆起，促出劳伦斯开即已展开流行乐作者的缘由有可能是加拿大声乐家斯图尔特在1982年的过世，劳伦斯对于斯图尔特实质上不遵从传统习俗和学院教育的流行乐表达借助于来感到认同。最后，颇受《国族》Magazine（The Nation）拜会，劳伦斯开即已撰写流行乐专栏，从对在场声乐演奉诏的文章，到对最原先论好像的探讨，如此一来到对流行乐节首歌曲子事前的分析，无所不包。

爱德华·W.劳伦斯（Edward W.Said,1935-2003），当今极具影响力的文学和近现代文本土化文学批评之一。后任哥伦比亚大学英口语与历史系首席教授。同时也是一位作者高产和情有独钟广的作家。代表作有《开端：意欲与方法》《科学史》《近现代文本土化与法西斯》《知识分子论》等。

从1990年开即已到劳伦斯去世的2003年，出了劳伦斯在流行乐之外用功最勤的十四年，他不仅作者借助于版了包括《流行乐的说道明了》（Musical Elaborations, 1993）、《论世纪末风格》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain, 2006）在内的大量借助于版物、文章，1999年他还与相识、好像名犹太裔声乐家、指挥家巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）在魏玛流行乐节的促出下，联合创立了不止合辑管弦团员（West-Eastern Divan Orchestra），团员出员来自包括巴勒斯坦、希腊、伊朗、以色列、伊朗等中所东诸国，团员旨在近现代文本土化绘画各个之外弥合中所东地区暴力事件、有助各中华民族间相互理解、传布和平实践。而团员名字“不止合辑”也是由劳伦斯从海涅高龄长诗《不止合辑》（West-östlicher Diwan）的名字中所觅得的启发。而劳伦斯与巴伦博伊姆关于流行乐、近现代文本土化与政治经济的互动讨论和文章则被整理汇编出了《在流行乐与重要性观中所探寻：巴伦博依姆、萨依[义]德谈话录》（Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society, 2002）一前言。可以说道劳伦斯在其“世纪末风格”中所，将自己相当大一均精力都放置在了巴勒斯坦关键问题和古典流行乐之上。

流行乐对劳伦斯而言远非其实的业上百爱好。芭芭拉回忆起1983年1同年，劳伦斯女儿的儿子瓦迪（Wadie）遭遇了严重的事故，险些逃过一劫，但因眼睛严重感染而需入院。此事对于年近五旬的劳伦斯女儿来讲不啻为一次巨大打击。芭芭拉吓得浑身瘫软，劳伦斯却对妹妹说道，既然已经买了当晚流行乐则会的票，要不去大声一下。芭芭拉能够理解劳伦斯为何则会有心里去欣赏流行乐则会，直到很久最后她才记得，劳伦斯并非冷漠——在那个时刻，流行乐对他而言，是一个可以争取慰藉的所在，更是是在倒楣之人面临死亡时。

被“排斥”的电子乐？

在《流行乐的说道明了》中所，劳伦斯抛借助于了关键问题：许多人的电子乐大声力为何退本土化了?古典流行乐为何则会演本土化出今天这种状况：古典流行乐为何开即已从父母客厅转到到了流行乐厅，同时为何人们非常多地将之视为一种戒律，希望能在此观赏到极限的曲子德式表演？

20世纪毫无疑问是有机体所经历过较为漫长且多样的世纪。当今性的最后登场、两次在世圈内上大战、中华民族中华民族运动名噪一时......有机体在审美----、生存形态、消闲方德式将等诸立足于如此一来次发生了重大转化。流行乐教育领域，在经历了巴洛克、古典主义、古典主义末期（及其世纪末）后，流行乐从调性流行乐南北了半音本土化，最后在莫札特有缘的引领下，谢幕了古典流行乐的“悦耳时代”，南北了无调性流行乐及其最后非常先锋率直的诸多当今流行乐精髓。与此同时，原来深植于不少人重要性观中所、作为日常贫困有机组出均的古典流行乐（如父母室内乐、城北市歌剧院）慢慢地脱离群众，流行乐贫困开即已南北“极限举例来说道”，以曲子德式为核心的流行乐则会表演（自19世纪开即已）日渐视为表演者在世圈内上的主流，流行乐对声乐演奉诏熟练的大幅敬重，也使得指挥家和声乐音乐家开即已借助于现职业分本土化。

在19世纪世纪末此前，指挥家（composer）与声乐音乐家（performer）间的分别并不显好像。马勒、贝多芬、莫札特都是兼擅作词子、声乐演奉诏的“流行乐家”——流行乐人们都是都是创作型式球手，作词子不一定是为了指挥家在自己的流行乐则会上声乐演奉诏。以声乐协奉诏曲子为例，初的协奉诏曲子都是强调声乐发借助于刺耳的精巧音效、腿跑动的声效，乐队都是只是伴奉诏。而在序曲的装饰奉诏均，指挥家/声乐音乐家们为了避免被同行捏造，甚至不则会将自己苦心孤诣琢磨借助于的曲子德式前半部落在局限性上，而是默存心里所，只在正德式表演时则惊鸿一瞥紧接好像求得技惊四座的效果。

电影《船队声乐师》图文。

但在诺从前奇、布利姆斯等一系列曲子德式大师借助于现后，指挥家和声乐音乐家日渐开即已角度看。最具举世闻名的是莫札特——他的眼病在前提上阻碍了他的在场声乐演奉诏之路，使他不愿全心全意转向非常深邃、寂寞和世纪末风格本土化的作词子。比如莫札特中所期的声乐协奉诏曲子，乐队如此一来也不是声乐绚烂音效的奶妈，而视为了能与后者形出对抗统一的真正对手。莫札特眼病毫无疑问是近现代的偶然，但却在不期然间说道明了了19世纪后半叶作词子和声乐演奉诏两个教育领域借助于走渐远：指挥家非常像学术界，钻研五线谱在世圈内上无限的有可能；而声乐音乐家则非常像是杂技大师，靠着常人难以估量的精湛手工视为了流行乐则会表演者上当仁不让的主角。更是诺从前奇和布利姆斯的借助于现，将表演者绘画的感染力、在场感与极具冲击性、视觉性的熟练的商业重要性充分发掘——声乐、声乐演奉诏如此一来也不是贵族、中所产父母中所可以在茶上百饭后把玩的室内乐玩具，比如说道，它们视为了只有少数天选之子在历经发奋磨炼后才能掌握的超绝手工。

但带入20世纪中所叶，画风突变。那些音符比较大、大声觉精巧、速度快如F1赛车般一骑绝尘的超技变奉诏日渐开即已淡借助于流行乐则会的表演者。虽然它们依旧直到现在，但已不如此一来是流行乐则会节目表从前的主菜。公共流行乐贫困南北菁英本土化，流行乐则会首歌曲子更趋向于智性愉悦与绘画欣赏的结合。以讨好观众群为唯一目的的首歌曲子数量变少，实质上相同小品、圆舞曲子等短小的“娱乐公司德式”首歌曲子在流行乐则会中所日渐德式微；代替的是非常稳重、内省、体大思精、形德式上非常周密、审美上非常沉郁顿挫的“论文德式”前奉诏曲子。

也就在这一全过程中所，古典流行乐则会从公共流行乐贫困的中所心日渐南北边缘。先是被摇摆乐抢去了热衷于时髦的年轻大声众，如此一来是最后的音乐家、舞厅、摇滚乐，它们合作将电子乐请借助于了表演者中所央，一手将其“供上”神坛……古典流行乐则会声乐演奉诏越发日趋知识分子本土化。诺从前奇时代那种熟练惊人、手指翻飞、细腻悦耳的娱乐公司性不见了；代替的是非常和声上非常多样精微、感情上愈发深刻、大声完体会上更当今本土化的变奉诏——莫札特的世纪末风格引来赞许，劳伯特深邃、丰饶、但却情况下极高大声完经验的内声部妙旨视为乐迷们心照不宣的暗号，而布利姆斯指摘当今性的嘲讽与有别于如此一来次发端，连带着整个世纪末浪漫派充盈、饱满、狂喜的心灵发泄进占了表演者。

电影《爱乐之城北》图文。

此则有，19世纪时流行的浪漫本土化声乐演奉诏方德式将——非常可靠地说道，就是“不宽容”原谱，而代以过分个性本土化的流行乐诠释的声乐演奉诏方德式将——也被不具备高度精确性、过分宽容指挥家（是非的）原谱原意的、相比克制和形而上学的声乐演奉诏方德式将所取代。托斯卡尼尼正是这种风潮最不能不或缺的推手，也是其最早一批获益。

不能不或缺指挥家、不能不或缺创作者被紧接好像经典本土化、堂前本土化、神圣本土化。在古典流行乐史的大均末期，表演者上声乐演奉诏都以“当今”流行乐辅以：布鲁克纳、贝多芬的流行乐都是只则会借助于今天他贫困的六十年代，而指挥家亡故后不一定至少十上百年，其绝大均创作者都是只则会在纪念连续性的流行乐则会经常才则会进行时——流行乐表演者上所声乐演奉诏的，大均都是“当今”创作者。但带入20世纪，更多的已故指挥家从流行乐史教科前言的报菜名中所踏入鲜活的表演在场。马勒、贝多芬、劳伯特这些上古龙王虽然早先也分心借助于今天人们的日常视野中所，但直到20世纪，他们迈入了完全永生、优入圣域，实质上独裁统治了现当今的流行乐则会首歌曲子单。反而是当今指挥家在流行乐则会从前踪迹渐稀，除了少数金字塔尖的当今大师则有，相当多人情况下在流行乐学院的大礼堂中所迈入创作者首演——观众群一半是学生声乐演奉诏员的家长，一半是自己邀来的过节。

电子乐如何与公共贫困借助于走渐远

在《流行乐的说道明了》中所，劳伦斯设法以流行乐则会在场的曲子德式声乐演奉诏为根本原因，处理电子乐与公共流行乐贫困借助于走渐远的议题。在他显然，古典流行乐因其对极限熟练塑造借助于（如曲子德式）的过度非常重视，及其对公共日常贫困的摒弃，这造出了古典流行乐在当今重要性观中所面临着劳尔茨无意间所的“大声完的退本土化”关键问题。古典流行乐演变为了一场球类运动与近现代文本土化金融市场的参杂体。人们带到流行乐厅的极限经常，要么醉心欣赏古典历史文物德式的（antiquarian）经典，比如贝多芬、莫札特等指挥家已被封圣的创作者；要么则随和参与到仪德式感和纪念性极强的威展性流行乐惨案当中所，比如纪念某某流行乐家、某某创作者发端一百周年。

将流行乐则会博物馆本土化、惨案本土化是在过去六、七十年中所在世圈内上范围流行乐则会威划的主流做法。它们既是上世纪后半叶观众群们的“野蛮”必需，同时这种必需也使得追求商业利益的Amuse、经理、场地方、乃至绘画家本人们，只得迎合观众群大声完流行乐则会的目的、期待与全过程。两者间实为共谋。

对于还残存的曲子德式型式声乐音乐家来说道（如沃洛萨从前[Arcadi Volodos]、加弗利佑克[Alexander Gavrylyuk]），观众群们对他们流行乐则会中所曲子德式的期待，甚至超越了他们的流行乐表达借助于来本身。而并非以曲子德式衣好像的原先一代声乐家们，也都愿意在安可时挑战一下诸如《伊斯利美》（Islamey）、《谜口语》（Feux Follets）这样的超技创作者。但无论是今天已然少见的曲子德式型式表演，还是安可时的曲子德式曲子，本应进占核心左边的流行乐似乎都越发次要了，反而是熟练本身视为了主角——就像提起庙则会上的“麦芽糖人”时，我们不一定就让的并非是它的口感，而是麦芽糖人师傅熟极而流、慧心巧思、赏心悦目的塑形手工。

流行乐并非“麦芽糖人”，花哨的腿跑动熟练是为错综多样的流行乐心灵表达借助于来服务的，而非本末倒置——但在实际上的流行乐公共贫困中所，易于在视觉和大声觉上被称许的“曲子德式”却喧宾夺主。但“曲子德式”愈是喧宾夺主，电子乐与先为许多人间的关系就愈远，常人根本不则会估量的声乐演奉诏手工使得电子乐日渐靠近父母流行乐贫困实践的基本盘——电子乐无论在熟练上（曲子德式本土化），还是在可大声性上（菁英本土化），都将普通人拒之千从前除此以则有。电子乐的收复失地也就这样被音乐家、流行乐跟好像掳掠殆尽。电子乐完出了从19世纪即已迷失方向寻常百姓家的不少人阶级贫困方德式将，“羽本土化登仙”出了曲子高和寡、只可远望不能不亵玩的高雅绘画。

电影《四同年迷情》图文。

同时，无论是博物馆本土化还是惨案威展本土化，古典流行乐从前的“当今流行乐”也日渐离许多人更远。这当然有当今流行乐本身非常注重在中国画和实践上的摇滚乐和拓展，而更不在乎先为许多人的吃法的原因；但同时，这也是指挥家作为一种职业越发日趋职业本土化、学院本土化、菁英本土化和重要性观非常加剧烈地被当今性所裹挟的灾难。大声众在流行乐则会表演者上，难以如此一来像18、19世纪的人们那样，如此多地想像来自“当今”的流行乐。当今流行乐开即已拒绝其实地想得到观众群，它们南北了精神贵族德式的专业揭示。流行乐非常像是小圈子从前人才能把玩的智性游戏。非常菁英，也非常当今。

在这从前，劳尔茨与劳伦斯南北了角度看。在劳尔茨显然，流行乐自莫札特的世纪末创作者开即已，日渐从嵌入德式的重要性观口用词中所南北了纯粹的审美教育领域，直到20世纪初的当今流行乐。而劳伦斯则并不认为，就算是世纪末莫札特（他在其最后的《论世纪末风格》中所对此也有论及）和拓展借助于无调性流行乐的莫札特，他们也不则会摆脱其流行乐的重要性观口用词。在与劳尔茨鸡同鸭讲般的缠斗中所，劳伦斯设法重原先定义流行乐的重要性观并不一定，流行乐厅作为古典流行乐如此一来次发生的不能不或缺场所，与王公贵族们的上层社会、神职人员同工的教堂以及小资产阶级的于其一样，有着其自身多样的重要性观层次。

最后，劳伦斯笔锋一转，谈及他较为欣赏的声乐家布克·斯图尔特（Glenn Gould）。对于传统习俗电子乐圈内而言，斯图尔特既是一个砸烂旧在世圈内上的叛逆不存在，也是一个古怪、鬼畜的行为绘画家：他在借助于道10年后便宣布谢幕表演者在场，转战为无数在场声乐音乐家所鄙夷的录制室，以一种都只嘲弄的姿态震撼整个乐坛；他热爱椅子一张与自己身型式不出比例、并则会发借助于吱吱呀呀声响的小矮凳上声乐演奉诏，醉心会站声乐演奉诏、会站哼唱，甚至扬声器----了他的哼作诗，他也无可奈何；他公开宣称喜欢贝多芬、肖邦，而声乐演奉诏他们的创作者显然是想向天下人证明他们的流行乐确实差劲；伯恩斯坦与他合作劳伯特《d小调第一声乐协奉诏曲子》（op.15）时，甚至要在开场时向观众群得借助于结论免责声明，以免斯图尔特过于惊世骇俗的演译“拖累”到自己和团员……

布克·斯图尔特。

但不能不否认，斯图尔特指尖的马勒、诺从前奇幻想曲设为编曲子、当今流行乐不对超凡入圣的魔力。他不能不思议的腿一致性足见让他在演译赋格时，能以后用般的仪器将实质上相同声部剖解清晰、而又若合符节地呈现。斯图尔特对于录制室的坚信，对于多样流行乐结构上的高深把握，以及他实质上契合当今传媒并不一定的特质和许多人对于古怪绘画家的想象，都随之而来他视为了20世纪下半叶最具可塑性的世圈内性声乐巨星。

在劳伦斯显然，斯图尔特设法挣脱传统习俗流行乐圈内场域对他的桎梏，他不想不太可能被天下人视作是声乐家，所以他上电视、做广播、还将自己的思维付诸实施手写。劳伦斯对斯图尔特的兴趣，除了流行乐各个之外的，相当大高度上来自于斯图尔特作为一个离经叛道流行乐家的有的重要性观意义：在他对流行乐圈内的种种----反抗的同时，他却坚守着那时候的声乐演奉诏空间（performance space），虽然其中所都有表演欲的出分，但他因此融为一体了属于其自身的传奇。

劳伦斯将斯图尔特视作是逃逸流行乐圈内传统习俗是非的另类典范，后者反抗着一整套坚不能不摧的流行乐厅戒律。但嘲讽的是，斯图尔特也都只在追求着流行乐声乐演奉诏的“极限举例来说道”，在完全爱人当今传媒和录制生物科技的同时，他实际上也直至靠近劳伦斯念兹在兹的流行乐赖以生存的重要性观口用词。他洞悉许多人对于绘画家想象的选项，将自己的绘画生涯经营不善出了一场并非不太可能以金融市场为核心目的的游戏爱情。哪怕劳伦斯也不愿坚称斯图尔特的特立独行最后仍旧被商业本土化的近现代文本土化工业部门产业所驯本土化，而自此者为代表的对流行乐声乐演奉诏举例来说道的多样理解，也日渐因其缺乏在逸闻趣事除此以则有对许多人和重要性观的影响力而解构。

将驳斥理论引入流行乐学的想法

虽然劳伦斯本前言关乎流行乐，但毫不能不否认问的是，作为学术圈内系列研讨则会硝酸盐的《流行乐的说道明了》,与传统习俗的流行乐学、流行乐史或是流行乐审美并无太多学术圈内上的关连或是互动。事实上，本前言不仅与那些传统习俗的古典流行乐研究课题是非关系甚远，甚至从都是上在蓄意摒弃传统习俗学科的自身理路。比如说道，劳伦斯在前言中所则塑造借助于了他作为二十世纪后半叶较为不能不或缺的驳斥理论学术界一以贯之的近现代文本土化研究课题的学术圈内主色。他将近现代文本土化研究课题的思维代入了其对古典流行乐的思维当中所，为我们塑造借助于了古典流行乐中所林林总总、若隐若现、但却都未被点破的立足于。

前言中所近现代文本土化研究课题德式的很多思维理路和态度倾向贯穿全前言。劳伦斯亦然地将声乐独奉诏流行乐则会看出是声乐音乐家乏善可陈流行乐的场所，他借重劳尔茨的思路，将流行乐则会摆放在驳斥研究课题的视角这样一来重原先考察，不仅设法说道明为何声乐音乐家的流行乐则会声乐演奉诏慢慢地踏入仪德式本土化、曲子德式本土化和在场本土化的“极限举例来说道”，还希望对这种成因展开重要性观史和意识形态各个之外上的考量。最后，他足见将权力是非、反文本、是非等概念用于分析流行乐中所所就是指的政治经济和意识形态。而在本前言的第三章中所，劳伦斯通过所有者清醒来探讨公共教育领域与所有者教育领域、流行乐的孕育与如此一来孕育间的关系，其方德式将不能不否认颇受到了1950六十年代自此学术圈内圈内近现代文本土化清醒研究课题兴起的影响，虽然无关研究课题整体比如说道于公共意义上的集体清醒，但劳伦斯则非常多倾向于通过所有者清醒和参与者体会来分析近现代文本土化议题。各个之外虽有实质上相同，但取向和方法却如借助于一辙。劳伦斯的立足于教育领域并非流行乐，在古典流行乐研究课题原先范德式的揭示中所并未用功太深，但其却设法将驳斥理论的思维引入顽固、排他性极强的流行乐学入侵者当中所。

将抽象、纯粹、错综多样的流行乐绘画引入到重要性观口用词的探讨当中所，毫无疑问是劳伦斯本前言较为显好像的意义所在。

原文笔记｜脱俗致

摘编｜申璐

编辑｜李永博

导口语校对｜卢茜

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